1. 五代绘画的历史背景——南北画风分化
五代十国时期，中国绘画随政治割据而呈现地域性分化。北方中原政权更迭频繁，战乱破坏了画家赖以生存的宫廷赞助体系，大批画家向相对稳定的南方流动。两个南方政权——后蜀和南唐——成为五代绘画最重要的中心，但二者的政治文化环境截然不同，由此孕育出迥异的绘画风格。
后蜀（934—965）据有四川盆地，地形险固，战乱较少，前后蜀政权合计持续约七十年，形成了相对稳定的宫廷文化。后蜀末主孟昶本人擅长书画，宫廷画院规模较大，聚集了大量职业画家，形成以精密写实为核心价值的宫廷画风。
南唐（937—975）则地处江南，文化氛围更具士大夫气质。李璟、李煜父子均有文学修养，朝中文人群体对绘画的参与度较高，形成了以书卷气、自然趣味为核心的文人画倾向。这两个不同文化场域，为黄筌与徐熙两种截然不同的花鸟画风格提供了各自的生长土壤。
山水画方面，同期涌现出荆浩、关仝、董源、巨然等大家，与花鸟画的南北分化构成五代绘画史的整体格局，共同奠定了宋代绘画的基本传统。
2. 黄筌的富贵体——前蜀后蜀的宫廷画风
黄筌（约903—965），字要叔，成都人，十七岁即入前蜀王建宫廷，历仕前蜀、后唐、后蜀三朝，在后蜀宫廷任翰林待诏，地位极为尊崇。他的花鸟画以精工细写着称，基本技法是先以极细的墨线勾勒轮廓，再层层渲染设色，最终效果色彩浓丽、质感真实，羽毛与花瓣的细节刻画精微入神。
黄筌擅长写生宫廷中豢养的珍禽异兽，其代表作《写生珍禽图》（现藏故宫博物院）描绘了二十四种禽鸟及昆虫，据传是为其子黄居采练习写生之用。图中每只禽鸟的姿态、羽毛色彩和解剖结构均极为准确，体现出长期观察真实生物的写实态度。
这种"富贵体"的形成有其制度背景：宫廷画家按时领取俸禄，以满足皇室审美需求为职责，擅长描绘珍禽异兽、名花异卉，以彰显皇室生活的华贵与博物之趣。黄筌之子黄居采继承父风，后蜀灭亡（965年）后入宋，在北宋宫廷画院长期任职，将后蜀的宫廷画风直接移植至宋代，成为北宋院体花鸟画的主导范式，以至于宋初画院"以黄筌父子笔法为程式"，凡不合此法者不予录取。
3. 徐熙的野逸体——南唐的文人画传统
徐熙（约886—975），钟陵（今江西进贤）人，南唐处士，终身未仕，以隐逸自守。他的花鸟画与黄筌截然相对：不以精工设色为要，而以墨笔写出花卉枝叶的大略形态，再以淡彩略加渲染，追求自然生动的意趣而非细密精工的写实。宋代郭若虚《图画见闻志》总结徐黄之别："黄家富贵，徐熙野逸。"这八个字成为此后花鸟画史最经典的风格判断。
徐熙的技法核心在于"落墨"——以墨笔直接书写花卉的结构，线条自然流畅，不拘于勾线填色的程序。他尤爱描绘江湖野卉、蔬果草虫，题材取自日常生活与自然环境，而非宫廷珍禽，体现出一种平民化、自然化的审美取向。
南唐宫廷对徐熙的态度颇为复杂。据载后主李煜欣赏徐熙的才华，但宫中贵族偏爱黄筌风格，徐熙曾以一幅《石榴图》向朝廷进献，却因"不入富贵气"而未获青睐。这一细节恰恰说明徐熙的"野逸体"在南唐宫廷仍处于边缘，其价值更多被后世文人发掘——苏轼、米芾等宋代文人均对徐熙推崇备至，认为其画更具"士气"，徐熙的历史地位在宋代文人画兴起后才得到充分的理论建构。
4. "徐黄异体"对宋代院体画的制度性影响
"徐黄异体"之争在宋代画史上产生了深远的制度性影响，远不止于技法层面的讨论。
在北宋院体画领域，黄筌父子风格的主导地位延续了整个北宋前中期。北宋宫廷画院以黄体为标准，崔白（约1004—1088后）出现之前，院体花鸟几乎清一色是精工重彩的路线。崔白以"粗笔"写意、强调动势与气韵的新风格打破了黄体的垄断，被视为徐熙野逸传统在院体内部的回归，徽宗朝的花鸟画则融合了两者，在精工写实的基础上追求更高的审美境界。
在文人画理论层面，苏轼等人在批评"形似"、推崇"意境"的论述中，将徐熙的野逸体作为"士人画"对抗"工匠画"的历史依据，赋予了"徐黄异体"以阶级与意识形态的内涵，这一论述框架深刻影响了中国绘画史的评价标准直至近代。
值得一提的是，南唐宫廷画家周文矩专精仕女画，顾闳中的《韩熙载夜宴图》以写实记录为目的，均代表了有别于花鸟画主流的另一条绘画脉络，与花鸟画的"徐黄异体"共同构成五代绘画成就的多元面貌，奠定了宋代绘画在各个门类全面繁荣的历史基础。